Bert Natter

Als mensen naar mijn blaffen, dan kef ik soms terug. Vandaag neemt Dietske Geerlings op Tzum een morele positie in over de vraag waar je wel en niet over mag schrijven, althans, er kwam bij haar tijdens het lezen van mijn roman Aan het einde van de oorlog ‘een steeds groter wordende weerzin omhoog, niet zozeer tegen de gruwelen die erin beschreven worden, maar tegen de beschrijving ervan.’ 

Haar weerzin betreft dus niet wat ik beschrijf, maar het feit dat ik het beschrijf. Tegenover mijn fictie stelt ze literaire teksten van overlevenden van de Holocaust en de nazi-terreur: Durlacher, Wiesel, Levi, Antelme, Scholl en Debreczeni. Geerlings toont haar belezenheid en concludeert dat deze getuigenissen afdoende zijn, meer hoeft er over het onderwerp niet geschreven te worden en daarom geldt voor Aan het einde van de oorlog:

dit is niet wat we moeten lezen, dit is niet wat onze kinderen moeten lezen, het komt zelfs niet in de buurt van wat we allemaal zouden moeten blijven lezen! 

Uitroepteken! Een negatief leesadvies, kortom. En het blijkt overigens toch niet alleen waar ik over schrijf, maar ook hoe ik dat doe, lees ik verderop:

Natters boek is geschreven in de taal van nu en doet armoedig aan als je weet hoe subtiel zijn voorgangers, de getuigen, waren. Het is begrijpelijk dat hij de SS’ers als bruten en misschien ook als sneue antihelden wil neerzetten, maar het mist zijn doel als hij Karl Zehlendorf zijn secretaresse als ‘lekker ding’ laat omschrijven, haar in de archiefkast laat verkrachten. 

Geerlings schrijft: ‘Het is misschien niet eerlijk om een boek van een kampgetuige te vergelijken met deze roman […]’. Dat is het zeker niet en daar zal ik straks op terugkomen. Geen enkele roman houdt stand als er feiten en getuigenissen tegenover worden geplaatst, dan hoeven ze nog niet eens briljant verwoord te zijn, zoals het werk van Primo Levi. Maar in het licht van wat literatuur is, de raison d’être van kunst en fictie in wezen, vraag ik me af waarom iemand het desondanks als een Droogstoppel gaat zitten doen.

Daarnaast vergelijkt Geerlings mijn roman met het werk van tijdgenoten met wie ze overeenkomsten ziet dankzij de ‘fragmentarische opzet’. Het gaat toevallig om twee boeken die ik heb gelezen en waardoor ik werd geraakt: Leonieke Baerwaldt met Dagen als vreemde symptomen en Liselot [Geerlings bedoelt: Lieselot] Mariën met Als de dieren. Zelf zou ik die romans, ondanks het overvloedige wit, niet als ‘fragmentarisch’ willen beschouwen, aangezien er er bij een lezer nauwelijks verwarring kan ontstaan over vragen als: over wie gaat deze paragraaf? Wie is aan het woord? Wat betekent deze scène? Wanneer speelt zich dit af? Waar? Wat doet dit fragment in deze tekst? Het zijn juist boeken die thematisch strak in het pak zitten en geen ontwikkeling schetsen of plot volgen, maar cirkelen rond een bepaalde toestand, die steeds opnieuw wordt bekeken.

Geerlings:

Deze boeken hebben echter door hun verwijzingen naar bijvoorbeeld de mythe van Sisyfus en de hel van Dante ook een gelaagdheid in zich waardoor het persoonlijke verhaal zichzelf overstijgt.

De verwijzingen in beide boeken zijn moeilijk te missen (de flaptekst van Baerwaldt begint met: ‘Sisyphus doolt door de hel met een lege rolstoel’), hoewel… een van de motto’s van Als de dieren is weliswaar afkomstig uit Dantes Goddelijke komedie, maar de meeste verwijzingen hebben toch echt betrekking op een andere tekst, namelijk de Soemerische mythe van Inanna en haar afdaling in de onderwereld.

Dat Geerlings de verwijzingen naar de wereldliteratuur in mijn boek lijken te ontgaan valt niet per definitie mijn tekst te verwijten. Voorts maakt ze die andere romans het compliment, zo lees ik het althans, dat ze dankzij die verwijzingen uitstijgen boven het particuliere verhaal dat ze vertellen. Ze duidt hier deze romans dus als autobiografisch en dat is mijn roman bepaald niet. Appels met peren, of in ieder geval: één peer.

Mijn eigen roman is nauwelijks fragmentarisch te noemen, ondanks de typografie, want er is sprake van eenheid van tijd, plaats en handeling. Het tijdsverloop is lineair en chronologisch, op een enkele flashback na.

Geerlings prijst de boeken van Mariën en Baerwaldt vanwege de inhoud: ‘Bovendien leggen die boeken een maatschappelijk taboe bloot.’ Dat is inderdaad prijzenswaardig, maar op het onderwerp van mijn boek, of de manier waarop ik het behandel, moet in haar ogen juist wel een taboe rusten. En ze roept op om mijn boek te boycotten en er jonge mensen niet aan bloot te stellen.

Los daarvan begrijp ik niet waarom ze mijn historische roman vergelijkt met twee auto-fictionele romans. Waarom niet met historische romans van tijdgenoten? Het slagveld van Waterloo dat Auke Hulst in Tandenjager oproept, bijvoorbeeld. Of desnoods een beroemde historische roman als Oorlog en Vrede en dan zeggen dat mijn boek bleekjes bij Tolstoi afsteekt?

Goed, Geerlings wil voor mij bepalen waar ik over mag schrijven, terwijl ze beter zou kunnen bepalen waarover ze niet wil lezen. Om haar weerzin te illustreren, graaft ze niet dieper in de tekst die ze behandelt, maar haalt ze een opmerking aan uit een interview, waarin mij een concrete vraag werd gesteld over het verschil tussen mijn romans en autobiografische werk. Ik zei iets over onderwerpen waar ik om persoonlijke redenen geen fictie over wil schrijven en Geerlings vindt dat ik daarom ook geen roman mag schrijven over onderwerpen die zij om wat voor redenen dan ook taboe acht.

In een interview in de Volkskrant legt hij uit waarom hij over zijn dochter en moeder geen romans heeft geschreven, maar non-fictie: ‘Ik zou het gebrek aan respect vinden als ik Lidewij zou gebruiken als romanpersonage. Dan loop ik het gevaar van effectbejag. Daarvoor is ze me te dierbaar, te onschuldig.’ Maar waarom, in vredesnaam, doet hij dit wel bij al die naamloze, onschuldige oorlogsslachtoffers? 

Waarover men zou willen vloeken, kan men beter het zwijgen toedoen.

Geerlings brengt mijn fictie in verband met literaire werken van getuigen en slachtoffers en stelt een fictionele scène uit mijn boek, waarin we de waarnemingen van een dader volgen, tegenover de getuigenissen van slachtoffers. 

Nog veel erger wordt het als Natter meer zijn best gaat doen en beschrijft hoe Zehlendorf in het crematorium op zoek gaat naar zijn vermiste zoon:

Ondanks de drukkende, bijna agressieve hitte treft zijn eigen weekheid Karl als een bitterkoude kogel in het middenrif als het door de Jood weggetrokken lijk iets openbaart wat hij nooit had willen zien: het uitgemergelde lichaam van wat hij denkt dat een jongen moet zijn, vast een Jodenjong of het resultaat van sociaaldemocratische inteelt, maar toch… Hij kan niet uitmaken hoe oud hij is, zijn kale kop, zijn huid vol zweren en schilfers en in de onderarmen en benen hondenbeten, met geronnen bloed eromheen. Rond de mond meent Karl een serene glimlach te zien, iets beters dan bij al die koppen die hij net zag. Hij laat zijn blik over het lichaam gaan. Geen borsten… Hij kijkt naar het schaamhaar… geen pik? Hij kan moeilijk gaan voelen of het geslachtsdeel tussen de benen is gezakt… Is dit niet toch een vrouw? Karl verheft zich, gaat op zijn tenen staan en kijkt nogmaals schuin over de buik om te zien of er iets van een geslachtsdeel zichtbaar wordt. Een man? Een vrouw? Het is nauwelijks een mens. Hij zet een stap opzij, is dat… kan dit… een kind?

De verwijzingen naar Primo Levi lijken me hier nogal duidelijk, maar blijkbaar verkrijgt mijn boek daar geen ‘gelaagdheid’ door.

Ik wil Geerlings niet vertellen hoe zij haar essays moet schrijven, maar ik zou ‘misschien’ denken dat het gepaster zou zijn om de tekst hierboven niet met Primo Levi te vergelijken, maar omwille van de symmetrie met de getuigenis van een dader, bijvoorbeeld een fragment uit de autobiografie van van Rudolf Höss, die ik overigens als een bijfiguur zonder zijn naam te noemen opvoer. Ik citeer zelfs uit zijn autobiografie. Het fragment hierboven vergelijken met zijn woorden zou nog enigszins in de buurt komen van eerlijke vergelijking. 

Voor Geerlings zit het denk ik dieper dan dat, want ze lijkt mij kwalijk te nemen dat ik de daderskant van de geschiedenis fictionaliseer. Ze zegt zelfs over Robert Antelme: ‘Hij heeft het niet nodig om de SS’ers als laf of bruut neer te zetten.’

In haar bespreking van het boek van Antelme, dat ik niet kende (dus bedankt voor de tip), schreef Geerlings eerder zelf:

Duidelijk is dat Antelme literaire middelen inzet om de bizarre omstandigheden te beschrijven. Zo lijkt er af en toe een zijdelingse perspectiefwissel in te sluipen, waarbij de verteller de situatie vanuit de SS’ers beschouwt, terwijl hij toch gevangene blijft:

En dan citeert ze in haar bespreking uit Antelmes boek De menselijke soort (in de vertaling van P. Huigsloot, uitgegeven door In de Walvis):

Nu moeten we slapen. We hebben recht op slaap. De SS’ers stemmen toe, dat wil zeggen dat ze bereid zijn enkele uren lang niet onze SS’ers te zijn. Als ze morgen nog SS-materiaal willen hebben, dan moeten we slapen. Aan die noodzaak ontkomen ze niet. En wij, wij moeten kracht fabriceren. We moeten dus slapen: we hebben geen tijd te verliezen. We hebben haast. De slaap is geen vorm van rust, hij betekent niet dat we onze dagtaak tegenover de SS’ers afgemaakt hebben, maar dat we ons er door middel van een taak die slaap heet op voorbereiden volmaaktere gevangenen te zijn.

Ook al vraagt ze zich dus af of het ‘misschien niet eerlijk’ is, toch brengt Geerlings Antelme, Primo Levi en anderen in stelling om mijn fictie te lijf te gaan. Ze denkt haar oneerlijkheid schoon te wassen door die oneerlijkheid zo’n beetje (‘misschien’) te benoemen.

Ze noemt getuigen en overlevenden van de nazi-terreur hierboven: ‘zijn voorgangers’. Mijn voorgangers, dus. Dat zijn het natuurlijk in de verste verte niet. Zo beschouw ik ze absoluut niet. Ik schrijf niet in hun traditie. 

Eerlijker was het geweest om mijn boek te vergelijken met fictie uit de traditie van romans als The Glass Pearls (1966) van Emeric Pressburger, La Danse de Gengis Cohn (1967) van Romain Gary, The White Hotel van D.M. Thomas (1981), Les Bienveillantes (2006) van Jonathan Littell. Ook de roman The Zone of Interest (2014) van Martin Amis behoort tot die traditie, waarin ik me, zonder me te willen vergelijken met deze auteurs, thuis voel. Die schrijvers beschouw ik als mijn voorgangers, zeker Martin Amis. Vreemd genoeg noemt Geerlings zijn boek The Zone of Interest niet, maar wel de film van Jonathan Glazer, waar ze blijkbaar als docent met haar leerlingen naar kijkt: ‘juist omdat hij afblijft van alles wat er achter de muur gebeurt.’ 

Lees het boek eens, zou ik zeggen, daar staat:

We zijn in de bedompte, zwarte grafkelder onder Crematorium IV.

In de roman zie je wat er achter de muur gebeurt: daar speelt zich een grimmige comedy of manners af en heeft de commandant een fantasienaam en heet hij niet, zoals in de film, naar de historische figuur Rudolf Höss.

Enerzijds prijst Geerlings terecht de indringende getuigenissen van overlevenden en anderzijds bejubelt ze de historisch aanvechtbare biopic The Zone of Interest (een meesterwerk, daar niet van), waarin wat Rudolf Höss aanricht juist niet wordt getoond. In die zin kijkt de film weg van gruwelen die door beelden van schoorstenen en geluiden worden gesuggereerd. Iemand die de film bekijkt en geen kennis van de Shoah heeft, zal dankzij deze film niet veel wijzer worden over de massamoord op de Joden.

Met instemming citeert Geerlings echter eerder al G.L. Durlacher:

‘Als er nu te literair over de oorlog geschreven wordt, zullen mensen straks een onzuiver beeld van de oorlog hebben. Een onwaar beeld.’

Zone of Interest toont ons juist een onwaar beeld, dat is het hele idee achter deze film: de idylle en het alledaagse leven van een gezin tegen de achtergrond van de verschrikking, die niet getoond wordt. De film is een variatie op die beroemde scène in Frenzy van Hitchcock, waar de camera de plaats delict verlaat. 

Als we The Zone of Interest zonder context bewaren, zullen we ons die rat van een Höss die zichzelf in zijn autobiografie probeerde vrij te pleiten herinneren als een man die onwel werd en even wankelde van iets wat ons in de film van Glazer, hoe goed die ook is, niet wordt getoond. Als ik ergens voorlees en de film wordt genoemd, vraag ik altijd (zaterdag deed ik het nog in Amstelveen): wie heeft de film gezien? Altijd veel handen in de lucht. Dan vraag ik: wat betekent de titel? Niemand weet het. Wie de roman heeft gelezen weet het wel, maar de kijkers van de film vragen het zich blijkbaar niet af.

Enfin, Geerlings voelt dus weerzin ‘niet zozeer tegen de gruwelen die erin beschreven worden, maar tegen de beschrijving ervan’ en stelt mijn fictie tegenover de ‘de bescheidenheid van Robert Antelme’ en citeert dan tot slot uit zijn De menselijke soort.

Maar wij blijven ondubbelzinnig mensen, wij eindigen alleen maar als mensen. De afstand die ons scheidt van andere soorten blijft onaangetast […] er zijn geen menselijke soorten, er is één menselijke soort. Omdat wij mensen zijn zoals zij, zullen de SS’ers uiteindelijk machteloos staan tegenover ons. Omdat ze geprobeerd hebben de eenheid van deze soort in twijfel te trekken zullen ze tenslotte verpletterd worden.

Om haar punt te maken roept Geerlings kortom de hulp in van overlevers van de Holocaust (of in dit geval van een vervolgde politieke tegenstander van de nazi’s), die hun getuigenissen hebben neergeschreven in literaire werken. Ze gebruikt citaten uit hun werk om in het geweer te komen tegen mijn in haar ogen weerzinwekkende boek, een boek dat haar getuigen nooit hebben gelezen, maar die wel door haar worden opgetrommeld als getuigen om haar weerzin te ondersteunen. 

Dat is niet alleen ‘misschien niet eerlijk’ tegenover mij, maar ook niet tegenover die overlevenden. Laat dit dan mijn morele oordeel zijn over haar essay.

Toen mijn vrienden mijn boek hadden gelezen deden sommigen van hen wilde voorspellingen over wat het boek teweeg zou brengen. Ik heb daar mijn schouders over opgehaald. Het enige wat ik voorspelde, was: mensen zullen vinden dat ik over dit onderwerp geen roman had mogen schrijven.

Eerder vond Kees ’t Hart dat al, maar hij kwam erop terug. Nu doet Dietske Geerlings het. Net als ’t Hart is zij een collega van me. Ze schrijft gedichten, verhalen en romans en in een daarvan heeft ze fictie gemaakt van het Duitse bombardement op Coventry, waarbij duizenden huizen werden vernield en honderden doden vielen. Terwijl er toch indringende getuigenissen van bestaan (hier), schrijft zij zelf een scène die zich afspeelt in de kathedraal die in vlammen op zou gaan en waar haar personage Rachel Mansell ‘naar het avondgebed’ gaat ‘om te bidden voor de wereld’:

Er komt geen einde aan het gonzen van de vliegtuigen en het branden om haar heen. Voor haar op de grond ligt een steen. Er is niets wat ze nog kan goedmaken. Ze denkt aan Naomi en Adam, pakt de steen en kerft ‘Vader vergeef’ in de overgebleven muur.

Ze ziet hoe haar jurk vlamvat en begint tot haar eigen verbazing opnieuw te zingen, maar na twee dissonanten begint ze te hoesten door de verstikkende rook die in haar longen dringt.

Even over de taal: twee keer ‘begint’ is niet zo mooi. Ik zal niet verbieden dat iemand dit opschrijft. Maar waarom mag een door de nazi’s veroorzaakt bloedbad in Coventry, op dat moment een oorlogsmisdaad van ongekende omvang, wel in fictie worden beschreven en de gruwelen in een naamloos kamp ten noorden van Berlijn niet?