Bert Natter

Naar aanleiding van de stukken van Fabian Stolk (inmiddels ook op de site van Neerlandistiek te bewonderen) schreef ik gisteren: 

Het is een hopeloos beroep, schrijver: je geeft aanwijzingen en ze worden niet gezien, je bedoelt er verder niets mee en er wordt een levensfilosofie achter vermoed.

Ook meldde ik parmantig dat hij een bepaalde scène niet moet interpreteren als een metafoor. [hier volgt een spoiler voor iedereen die nog niet voorbij blz 180 is]. Natuurlijk heeft die gaskamerscène wel meer dan alleen de bedoeling realistisch te zijn, maar ik heb er geen existentiële dimensie in gelegd, zoals Stolk die vermoedt:

De dood van dat op zich onschuldige joch staat waarschijnlijk ook voor wat anders, kan fungeren als spiegel van de totale ellende van de mens.

Ik wilde dat een lezer zich door dit onrecht zou laten meeslepen en ik hoopte dat die lezer dan later zou beseffen dat het niet alleen gaat om wat in het verhaal op de voorgrond plaatsvindt, maar begrijpt dat er ook een achtergrond is in het narratief, waarin op hetzelfde moment honderd andere onschuldige mensen worden vermoord. Zoiets lijkt Fabian Stolk overigens te beseffen:

Je bent als lezer voortdurend bezig morele afwegingen te maken, ook doordat je er soms per ongeluk niet aan ontkomt geraakt te worden door de gevoelens van verdriet of ellende die zelfs deze ongehoord schofterige moffen blijken te hebben.

Voorts geef ik ruiterlijk toe dat ik hier en daar een bedoeling verhul, dat er voor de oplettende lezer toch iets meer gebeurt dan een schijnbaar onopgesmukte weergave van ‘de werkelijkheid’. Ik heb dingen verborgen, maar dan toch echt niet beter dan het gemiddelde paasei wordt verstopt. 

Er zijn lezers die ze vinden. Zo kreeg ik een mail van een middelbare-scholiere met enkele vragen over mijn roman Aan het einde van de oorlog. Zij las mijn boek voor haar eindexamen (ze las het dus helemaal uit, Fabian Stolk!) en verwachtte er vragen over bij haar mondeling. Ik beantwoordde de vragen, ze deed haar mondeling en kreeg er een hoog cijfer voor. Prachtig!

Een van haar vragen wil ik er uit lichten:

Zijn er bijbelse elementen in het boek verwerkt, zoals bijvoorbeeld de strijd tussen twee broers (Reinhart en Ernst)? 

Goede vraag! Ik antwoordde onder meer dat Reinhart en Ernst geïnspireerd zijn door Kaïn en Abel. Mij lijkt dat vrij duidelijk en deze leerling van 6VWO blijkbaar ook, maar in een recensie in Trouw van Rob Schouten las ik: ‘de jongens zijn kwajongens […]. Het zijn voornamelijk clichés.’ Hij herkende blijkbaar de verwijzing naar het Bijbelboek Genesis niet, terwijl Reinhart toch vaak genoeg varieert op de bekende woorden van Kaïn: ‘Ben ik mijn broeders hoeder?’ Een thema dat goed past in een boek waarin eigenbelang vooropstellen soms de enige manier is om te overleven.

In Genesis vinden we ook de beroemde vraag: 

En de HEERE zei tegen Kaïn: Waar is Abel, uw broer?

In Aan het einde van de oorlog komt die vraag twee keer letterlijk terug.

Eerst op bladzijde 172, als Reinhart thuiskomt:

‘Waar is je broer?’ vraagt mevrouw aan Reinhart zonder hem te begroeten.

En dan op bladzijde 331, als Karl naar huis belt:

‘Vader?’ klinkt het nu.
‘Reinhart?’ Hij komt overeind, als wil hij zijn woorden meer gewicht geven en vraagt: ‘Waar is je broer?’

Als je het opschrijft, denk je: het ligt er wel heel dik bovenop, maar in de praktijk merkt blijkbaar lang niet iedereen het op en worden die jongens tot ‘kwajongens’ gereduceerd.

Ik zal mijn antwoord nog wat uitbreiden. De goddeloosheid (opgevat als het loskomen van de menselijke moraal) is een thema in het boek, niet voor niets vloeken de nazi’s zo veel in mijn boek (25 keer, om precies te zijn, waarvan zo’n twintig keer voluit g.v.d. door Karl), dat zou ik ‘normaal’ niet zo gauw doen in een roman, maar hier heeft het een functie, namelijk laten zien dat voor deze man ‘God noch gebod’ geldt.

Aan de leerling legde ik ook uit dat Reinhart en Ernst ook op een andere manier niet zomaar ruziënde broers zijn. De jongens vertegenwoordigen de twee gezichten van het Duitse volk anno 1945.

Op bladzijde 378 volgen we Reinharts gedachten over de verschillen tussen hem en zijn broertje:

Ernst is een dichter, zei het hoofd van de school een keer. Een flikker, zul je bedoelen. Ernst is er nog trots op ook dat ze hem een dromer vinden, terwijl Reinhart het opvat als een belediging. Hij gaat bijna over zijn nek als hij eraan denkt: dromers, dichters, schrijvers, filosofen, kunstenaars, dat is voor hem allemaal om van te kotsen.
[…]
Reinhart was talent noch genie, geen dichter, geen dromer, geen Goethe of Beethoven, besloot hij toen al, maar een man van het volk en een man van de daad.

Eerder, op bladzijde 74 staat:

Reinhart vecht als een vent, een leider en een heer. Soeverein en met open vizier. Als een man van eer ten onder gaan is voor hem belangrijker en glorieuzer dan winnen als een wijf door iemand de ogen uit te krabben.

Ernst, de dromer en de dichter, krijgt ruzie met zijn broer Reinhart, de leider en de strijder. En een van die twee gaat ten onder in mijn boek. 

Dat ze kwajongens zijn die waarschuwingen van hun vader negeren, heeft natuurlijk te maken met het feit dat deze broers zijn opgevoed met het idee dat ze superieur zijn aan een groot deel van de mensheid en geen verantwoording hoeven af te leggen over hun daden. Precies zoals hun vader denkt straffeloos zijn gang te kunnen gaan.

Nu ik toch bezig ben, kom ik nog even terug op wat Rob Schouten in Trouw over de door hem veronderstelde clichés in mijn boek opmerkt:

[de personages] zijn nogal schematisch opgezet, volgens bekende lijnen. Je herkent ze uit de literatuur, de geschiedenisboeken en documentaires: plaatsvervangend kampcommandant (en mislukt pianist) Karl Zehlendorf is een soort Eichmann, een preciezige bureaucraat. Kampbeul Eva Deutz is gewetenloos, de jongens zijn kwajongens, de Joodse Sonderkommando’s bang en onderdanig. Het zijn voornamelijk clichés.

De broers hebben we behandeld. Laten we de rest van mijn clichés een voor een langsgaan. ‘Eva Deutz is gewetenloos’, is dat een cliché? Ik heb haar gebaseerd op jonge vrouwen als Irma Grese (1923-1945) en het is vrij lastig om onder haar slag daders er een te vinden die niet gewetenloos was. 

Dit probleem kende ik al jaren, namelijk uit de tijd dat ik voor een andere (nooit verschenen) roman onderzoek deed naar enkele oorlogsmisdadigers die in Nederland werden berecht. In een van de vonnissen las ik de verzuchting van een rechter over (ik moet het even parafraseren, want ik heb geen zin om het op te zoeken, maar het staat me helder voor de geest) over het ‘bekende probleem’ van het gebrekkig ontwikkelde geweten van de verdachte — het was volgens deze rechter een kenmerk van vrijwel elke dader. Nu kan ik als romancier natuurlijk trachten om daar een kleine draai aan te geven (wat ik volgens mij ook doe), maar ik kan me niet aan de realiteit onttrekken; ik kan niet om clichés te vermijden huizen gaan beschrijven zonder deuren en dak.

Het is een raadsel hoe mensen zoals Irma Grese moordenaars worden, maar ik zou de geschiedenis geweld aan hebben gedaan als ik Eva Deutz te veel scrupules had gegeven. Ik heb Deutz wel wat sadisme gegeven, maar haar gewetenloosheid is veel belangrijker. Overlevende Hermann Langbein (schrijver van Menschen in Auschwitz — overigens de bron waarin het verhaal te vinden is over de officier die zijn kinderen verplichtte een kettinkje met zijn naam erop te dragen) zei eens dat er zeker sadisten in Auschwitz rondliepen, maar vooral opportunisten, mensen die over lijken gingen om carrière te maken. Ik herinner me een interview met hem te hebben gezien, waarin hij duidelijk maakt dat veel daders middelmatige figuren waren die zich door hun gewetenloosheid naar boven werkten, maar ook mensen die probeerden onder de omstandigheden gevangenen te helpen, of ze beschouwden als een soort levensverzekering voor na de oorlog.

Dan een volgend cliché: de leden van het het Sonderkommando zijn ‘bang en onderdanig’. Ook dat lijkt me een feit, eerder dan een cliché. Een grote mond opzetten betekende het einde van je leven. Ook hier kon ik toch moeilijk van Joodse gevangenen kerels maken die dit werk voor hun plezier doen of bevelen tegen de officieren blaffen? Ze waren naar de aard van de zaak bang en onderdanig. Je kunt zeggen dat een trein op rails en een auto met vier wielen en een stuur ‘clichés’ zijn, maar het zijn toch vooral aan de werkelijkheid ontleende feiten. Je kunt tijdens het luchtalarm in de schuilkelders van Kyiv op zoek naar iemand die niet bang is, maar de meeste mensen zullen toch angstig zijn.

Tot slot Zehlendorf, zelfs hij schijnt een cliché te zijn. Inderdaad is hij als ‘mislukt’ pianist het type van de cultureel angehauchte nazi-officier. Ik zie deze gefnuikte artistieke carrière als een verwijzing naar de componist in de beroemde novelle La Silence de la Mer uit 1942 van Vercors (zeker weten dat W.F. Hermans dat boekje kende toen hij Het behouden huis schreef!), maar ik geef toe dat de keuze voor een musicus misschien niet erg origineel is. Iedereen kent natuurlijk het verhaal van Władysław Szpilman en Wilm Hosenfeld — is dat ook een cliché? Maar het verhaal van The Pianist is echt gebeurd! 

Toch wilde ik van Zehlendorf een pianist maken, vooral omdat ik me daarmee op het voor mij vertrouwde terrein van de klassieke muziek kon begeven. De historische figuur op wie ik Zehlendorf losjes baseerde, was een letterzetter of drukker en dat vond ik zelf te ‘literair’ als gegeven. Bovendien kon ik Zehlendorf dankzij zijn muzikale ambitie iets voor hem belangrijks laten doen op het moment dat zijn vrouw probeert hem op de hoogte te stellen van de vermissing van hun jongste zoon. 

Zehlendorf is volgens de recensie in Trouw ‘een soort Eichmann, een preciezige bureaucraat’. Hier spelen misschien de clichés in het hoofd van Rob Schouten zelf mee, want Zehlendorf is nu juist allesbehalve ‘een soort Eichmann’! Zeker wekt hij de schijn van nauwgezetheid, in zoverre klopt het beeld, maar in wezen is Zehlendorf natuurlijk iemand die alleen maar meent nauwgezet te zijn. Hij is juist slordig en onstandvastig. Het is een eigenwijze kerel die zichzelf slecht kent. 

Iets anders is veel belangrijker, want Eichmann is de personificatie van de Schreibtischtäter en dat is een type waar Zehlendorf een uitgesproken hekel aan heeft, hij acht zichzelf hoger dan iemand die met een pennenstreek het lot van duizenden mensen bepaalt. Ik heb me ingespannen om van hem een man te maken die zonder dat hij een bevel van hogerhand heeft gekregen mensen vermoordt (en verkracht), niet iemand als Eichmann die in Wenen, Praag, Boedapest of Berlijn achter zijn bureau mensen via missiven de dood in stuurt (al werd Eichmann dan tijdens zijn proces beschuldigd van een eigenhandige moord).

Van Zehlendorf heb ik met opzet een man met bloed aan zijn handen gemaakt, juist niet iemand die zich achter procedures en formulieren verschuilt. Hij gaat gewoon zijn eigen gang en trekt zich niets aan van bevelen en zijn plicht als officier. Dat is essentieel gegeven in het boek en een hemelsbreed verschil met Eichmann.

Tot zover de vermeende clichés.

Nog even terug naar wat ik gisteren schreef over het gemak waarmee met name critici veronderstellen dat zij beter weten hoe in een boek in elkaar had moeten steken dan de schrijver ervan, Schouten eindigt zijn recensie met een opmerking over het einde.

Het is een operatesk en afstompend slot. Ik had eerlijk gezegd op een iets berustender en filosofischer einde gehoopt. Maar ja, in de oorlog heb je het meestal niet voor het zeggen.

Dat mag natuurlijk, maar het einde van dit boek is een van de dingen die ik al bedacht toen ik nog maar een paar dagen bezig was, ik heb daar dus al die tijd dat ik schreef naartoe gewerkt. Ik moet denken aan de woorden die Onno Blom in De wondergrijsaard optekende uit de mond van Harry Mulisch:

Alsof ik niet alles wat de recensenten in een uurtje bedenken, zelf honderdmaal bedacht heb maar blijkbaar redenen had om het te verwerpen. Naar die redenen konden ze beter gissen. Je vraagt je af waarom ze het zelf niet doen als ze het zo goed weten.

Hear, Hear, Harry!

Natuurlijk zijn er momenten waarop een schrijver in het proces een andere beslissing kan nemen, net als een schaker tijdens een wedstrijd een andere zet kan doen, maar als die zet is gedaan en die beslissing is genomen, dan zal iemand die de wedstrijd beschouwt, of die het boek bespreekt, het met die beslissing moeten doen, het is een zinloze exercitie om na te denken over een alternatief einde van een boek, met de suggestie dat het daardoor beter zou zijn geworden. Het boek was misschien ook wel beter geworden als ik van alle personages smurfen had gemaakt, dat vind ik net zo’n absurd idee als veronderstellen dat er een ander einde mogelijk zou zijn geweest.

Het is interessant dat Schouten de beroemde studie van Sem Dresden uit 1991 uit de kast trekt: Vervolging, vernietiging, literatuur. Een boek dat ik een paar jaar na verschijning las. Dresden spreekt natuurlijk specifiek over literaire teksten die de Shoah tot onderwerp hebben en mijn boek gaat in bredere zin over de misdaden van de nazi’s tegen allerlei groepen en individuen, onder wie Joden, maar goed. Daarbij komt dat kunst over de Holocaust 35 jaar geleden een ander karakter had, de verfilming van Schindler’s List was nog niet gemaakt, om maar iets te noemen.

Schouten schrijft:

De vraag of dat wel passend is voor een boek over de gruwelen van de concentratiekampen, is eerder beantwoord door literatuurwetenschapper Samuel Dresden in zijn studie Vervolging, vernietiging, literatuur. Daarin betoogt hij dat het toch altijd vooral de literaire aard van boeken over de oorlog moet zijn die de doorslag geeft, en niet het sensationele of aangrijpende karakter van de beschreven gebeurtenissen.

Ik had de vraag of je wel zo’n boek als Aan het einde van de oorlog mag schrijven wel verwacht en Kees ’t Hart schreef daar in De Groene ook over (en kwam erop terug). In een recensie die vorige week in Noorwegen verscheen, vroeg een criticus zich af: ‘Kan een romanidee duivelser zijn?’ Zelf heb ik natuurlijk net als collega Mulisch ‘honderdmaal’ nagedacht over deze kwestie. Vandaag werd bekend dat ‘De Verenigde Naties […] de trans-Atlantische slavenhandel officieel [hebben] bestempeld als “de ernstigste misdaad tegen de menselijkheid” ooit.’ Dat werpt de vraag op: mag je voortaan nog een roman over de slavernij schrijven? Ik vind van wel. Ik ben principieel tegen het verbieden van romans, zeker als ze gaan over misdaden tegen de menselijkheid en genocide. Zou je geen roman mogen schrijven over Gaza? Huiselijk geweld? Moord?

Zonder Sem Dresden postuum een mening over mijn roman in de mond te willen leggen, beantwoordt Schouten natuurlijk zelf de vraag al: veel mensen blijven blijkbaar doorlezen ondanks de gruwelijkheden en ellende die ik beschrijf. Schouten zelf ook, die het hermetische De welwillenden, van Jonathan Littell weg moest leggen — in dat meesterwerk overwonnen de gruwelen voor hem blijkbaar de vorm, want anders zou hij mijn boek geen ‘hellevaart als pageturner’ hebben genoemd. Wat een mooie weergave is van wat mijn boek doet, net als een ander citaat uit de recensie van Schouten (door mijn uitgever terecht als aanprijzing achter op mijn boek gezet):

Hij houdt de lezer gevangen door de manier waarop hij zijn personages, het leven in het kamp en de chaos van de laatste oorlogsdagen beschrijft.